¿Por qué se desafinan las guitarras?

La desafinación es una de las cuestiones vitales para los guitarristas, tanto amateur como profesionales. Comenzamos hoy una serie de artículos técnicos en los que espero compartir mis conocimientos en materias que considero bastante oscuras para la gran mayoría de los guitarristas. Incluso si tienes conocimientos creo que pueden suponer una ayuda extra o bien un inicio para debates técnicos en los foros. Siempre intentaré darle un tratamiento científico (aunque entendible) hasta donde pueda llegar. Creo que para muchos de vosotros pueden resultar un poco farragosos pero,cuando extraigamos conclusiones y práctica, serán un punto de partida inevitable. Una de mis intenciones con estos artículos es ser capaz de dar un poco de luz a esas materias oscuras e inexplicables. Mis conclusiones son siempre rebatibles por cualquiera y no son más que opiniones. NUNCA INTENTO HACER DOGMAS DE FE y no solo acepto las críticas sino que además las agradezco. Si existe entre los foreros algún físico, ingeniero industrial o similar creo que incluso podríamos aprender de sus opiniones. En mi opinión, la desafinación de las guitarras es la materia en la que existe mayor desconocimiento, mitos y teorías equivocadas. Hay también trucos que son verdaderos aunque no se sabe por qué razón exacta funcionan. Comencemos pues con la materia. ¿Porqué se desafinan las guitarras?...

  Entenderemos la desafinación como el hecho de dar una tensión determinada a cada cuerda (afinarla) y que al cabo de un rato de tocar, la tensión (o afinación) haya variado siendo necesario a accionar las clavijas. En el artículo que nos ocupa nos centraremos en guitarras tradicionales (sin puentes tipo “Floyd Rose”) y dejaremos los trémolos aparte. Pensemos por ejemplo en una Gibson Les Paul o Fender Telecaster por el momento.
La desafinación se produce por la fricción que hay en la cejuela y variaciones en la tensión en distintos puntos de la cuerda. Entendamos mejor estos conceptos. En el gráfico 1 podemos ver una guitarra (esquemática) vista de lado. La cuerda sale de la clavija de afinación, se apoya en la cejuela, sigue hasta el puente y se termina en el anclaje al cuerpo.

En el gráfico nº2 se han señalado tres partes de tensión de la cuerda, siendo A la que va desde la clavija hasta la cejuela, B la parte que va desde la cejuela al puente y C la que va desde el puente hasta el anclaje. 



La parte B de la cuerda es la que escuchamos al tocar la guitarra y la que intentamos afinar en una determinada nota con el afinador electrónico. La parte B de la cuerda es la más importante sin duda pero ¡no debemos olvidar las otras partes!..
La Parte C de la cuerda la omitiremos en la siguiente explicación para simplificar y porque suele ser menos importante en la realidad (omitimos trémolos como los Bigsby, donde sí que sería muy importante…..).
Centrémonos en la parte A y B por sí solas en el gráfico 3.

En el gráfico 3 se han omitido todos los elementos innecesarios para una mejor comprensión Solamente tenemos la cuerda (divivida en A y B) y la cejuela (el triángulo). La clavija y el puente se han omitido. Las partes A y B de la cuerda simulan una ligera torsión que en la realidad estaría causada por la gravedad, pero en la explicación sirve únicamente para que imaginemos mejor la tensión que tiene cada parte de la cuerda. En la realidad podemos tocar la parte A y B de la cuerda y extraer distintas notas la parte A muy aguda y la parte B la nota normal que da la cuerda. La variación en afinación se produce por la distinta longitud de la cuerda, la tensión es aproximadamente la misma a ambos lados. Cuando afinamos una guitarra giramos la clavija de afinación para tensar o destensar la cuerda. Nuestra intención es la de conseguir que el punto B tenga una tensión concreta, pero olvidamos que existen dos elementos más: la parte A de la cuerda y la cejuela, donde existe fricción, que altera los resultados. Al tensar la clavija de afinación se tensa la parte A de la cuerda, pero la parte B, por culpa de la fricción apenas se entera de ese cambio de tensión.

 

El gráfico 4 nos muestra como la parte A está más tensa que al principio (porque está recta), pero la parte B está en la misma tensión que al principio. Esta situación seguro que la habéis vivido. Estáis afinando la guitarra, empezáis a girar la clavija pero la nota no quiere subir. La mayoría de vosotros habréis pensado que vuestras clavijas son malas, pero las pobres no tienen normalmente la culpa. La siguiente situación suele suceder así (ver gráfico 5): como hemos girado la clavija y la nota no ha subido ,giramos la clavija aún más para conseguir que la nota llegue donde deseamos.. Al hacer esto, la parte A de la cuerda se tensa en extremo para conseguir que la parte B se tense un poco más. Nuestra enemiga, la fricción, es la que produce este efecto. En el gráfico se puede observar que la parte B se ha tensado un poco respecto a la situación anterior. Pero la parte A tiene ahora una tensión excesiva.

 

En el gráfico 5 se muestra la parte A con una tensión muchísimo más fuerte que en la parte B que por fín se ha tensado hasta donde queríamos al afinar. Hasta aquí el guitarrista feliz con su cuerda afinada. Comienza a tocar y, misteriosamente, al hacer un bending que en teoría debiera destensar la cuerda en todo caso sucede exactamente lo contrario. La cuerda se desafina misteriosamente hacia arriba. Parace incomprensible que haciendo un bending la cuerda se pueda tensar más de lo que estaba, desafía los principios de la lógica. La explicación es la siguiente. Para comprenderlo veamos el gráfico 6A y 6B.

 

Al hacer el bending hemos llevado parte de la tensión extra que había en la parte A de la cuerda a la parte B (gráfico 6A), produciéndose una nueva situación de equilibrio de las tensiones entre A y B (gráfico 6B). La parte B está ahora más tensa que en la situación del gráfico 5. Esta nueva situación se llama ¡¡¡¡DESAFINACIÓN!!!

 En toda la explicación hemos estado hablando de una situación en la que, para llegar a la nota, tensábamos la cuerda a través de la clavija. Si para llegar a la nota hacemos lo contrario, destensar la cuerda el equilibrio será al revés, la parte B perderá tensión. Aquí, al hacer un bending, la cuerda se quedaría destensada....
Espero que hayamos comprendido el porqué se produce la desafinación. Ahora comprendamos los factores que afectan a la gran enemiga, la fricción en la cejuela.
 

La fricción en la cejuela se produce por diversos factores, siendo los más importantes:
1.- El ángulo de presión de la cuerda
2.- El dibujo que ejerza la cuerda sobre la cejuela
3.- La posible lubricación en los surcos
4.- El material de la cejuela. (Excluyo las de rodamientos por el momento)
 

1.- El ángulo de presión de la cejuela es uno de los factores más importantes. Cuanto mayor es el ángulo, mayor es la fricción. El ángulo de presión influye tanto en vertical como en horizontal. Respecto al ángulo vertical: toda guitarra necesita de un ángulo mínimo de presión, de lo contrario la cuerda no se apoyaría con fuerza en la cejuela y el sonido sería muy pobre. Las guitarras Fender suelen llevar una guía de cuerdas en las cuerdas 1ª y 2ª (en ocasiones también 3ª y4ª) para que las cuerdas se apoyen lo suficiente en la cejuela. Las guitarras Gibson llevan un ángulo en la pala para conseguir éste mínimo apoyo. Existe una dualidad entre calidad de sonido y estabilidad de afinación. Cada fabricante escoge el ángulo de presión según su criterio.
La otra forma de ángulo es la horizontal, que no tiene una finalidad práctica y es sólo consecuencia del diseño estético de la pala de la guitarra. En las guitarras Fender éste ángulo es 0, las cuerdas van directas hacia el poste de la clavija de afinación. Ver gráfico 7.

En las guitarras Gibson el ángulo es variable: entre casi 0 para las cuerdas 1ª y 6ª y bastante amplio para las cuerdas 3ª y 4ª que suelen ser por esto las que mayor problema de afinación dan (gráfico 8). 

El ángulo recto es sin duda ideal sin ninguna otra contraindicación. La estética de las palas es la causa de que se eligan diseños que hacen que la guitarra afine peor.

En mi opinión, los diseños de palas grandes (como la mayoría de guitarras de Jazz o algunas BC Rich) son mucho más problemáticos para conseguir una afinación estable. La parte científica es así, pero en la parte estética también me gustan las Benedetto, D' Angelico y las BC Rich Warlock con sus palas respectivas. La decisión final es vuestra…

2.- El dibujo que ejerce la cejuela lo establecen los surcos de la misma. La cuerda debe repartir el apoyo a lo largo de toda la cejuela. Si tallamos un surco con aristas (tanto en vertical como en horizontal) la fricción será mucho mayor.

En el gráfico 9 se explica la fricción vertical. La cuerda debe dirigirse hacia la clavija sin que se produzcan aristas dentro de la cejuela.

En el gráfico 10 se muestra la fricción horizontal en la cuerda 4ª de una Gibson Les Paul. Si se talla en recto (de las dos maneras posibles) la fricción será muy alta, mientras que si conseguimos una curvatura minimizaremos la fricción.
Hasta aquí bastante sencillo de explicar, pero una de las mayores dificultades del luthier es la de labrar un surco suave en ambas direcciones (vertical y horizontal). Parece fácil pero requiere de suma destreza conseguirlo con una lima. Existen métodos para suavizar los surcos después de usar la lima, pero la base la realiza la segunda. Siendo un poco presuntuoso diré que tallar los surcos es un arte…..

3.- Una vez hemos realizado el surco correctamente, los lubricantes ayudarán a minimizar la fricción. Entre los lubricantes más conocidos por los guitarristas están la mina de lapicero (un truco muy antiguo) y el teflón liquído y sus sucedáneos (como el nut grease, big bends, etc). Todos ellos ayudan a que la guitarra mantenga mejor la afinación.

4.- El material de la cejuela es sumamente importante. Existe un gran debate y oferta de materiales para las cejuelas. Mi experiencia y opinión puede ir un poco contracorriente y acepto opiniones contrarias. Respecto al material hay varios factores de importancia:

Dureza: Cuanto más duro es un material, más brillo ofrece al sonido, lo cual, suele ser preferible aunque depende de gustos.

Facilidad de trabajo: La facilidad de trabajo influye en la afinación. Cuanto más difícil de trabajar sea un material, mayores problemas nos dará para realizar esos surcos suaves y con formas voluptuosas que hacen que la cuerda deslice mejor. 

Coeficiente de fricción: Es un factor muy esgrimido pero que discutiré en profundidad más adelante.  Cuanto menor sea el coeficiente de fricción mejor será la estabilidad. Los fabricantes de grafito alegan una estructura molecular y bla bla bla ... seguro que es cierto, pero creo que hay más factores…

Estos son los materiales más habituales para hacer cejuelas. El material también influye en el sonido, cuanto más duro suena más brillante y viceversa. Excluyo el marfil por ser ilegal (prohibición que apoyo pese a todas sus buenas propiedades) así como las de rodamientos; hasta una breve conclusión al final del artículo. Estos son lo materiales habituales (de mayor a menor dureza)

- Bronce: El material más duro, se trabaja muy mal debido a su gran dureza. Puede preformarse en molde.
- Hueso de fémur de vaca: Material de extraordinaria dureza, se labra bien y no puede preformarse en molde.
- Micarta: Sintético empleado por Gibson, Martin y muchos otros fabricantes. Material de alta dureza, fácil labranza y posibilidad de ser preformado en molde.
- Plástico: dureza entre blanda y media, labranza complicada, no por su dureza sino porque tiende a atascar las limas de trabajo, aunque se pueden preformar en molde, lo cual simplifica el proceso y explica su extendido uso.
- Grafito y similares (Graphtech,Tusq etc): Material blando (al menos el empleado para hacer cejuelas), se labra con facilidad y puede preformarse.
- Delrin: Material ultrablando de incómoda labranza porque atasca las limas.

Toda esta teoría la he tenido muy en cuenta en mi carrera profesional, pero en la práctica, y según fui teniendo más destreza al labrar cejuelas fui viendo que el hueso me daba los mejores resultados en cuanto a estabilidad de afinación. Parecía que estaba desafiando los principios científicos. Me guio mucho por la intuición y me gusta pensar por qué suceden las cosas. De alguna manera me imaginaba qué sería más resbaladizo. Para hacerme una idea pensaba en unos zapatos de suela de metal (material de la cuerda) y yo andando sobre una plancha de hueso pulido, bronce pulido, plástico o grafito. De alguna manera me imaginé las cosas con cristal pulido o diamante, que son durísimos. Pensando en el suelo sin lubricar, el grafito me parecía resbaladizo, pero al pensar en cristal con grasa no dudaba de que debía ser más resbaladizo que ningún otro. Durante un tiempo dí por cierto este vago razonamiento y asumí que el hueso pulido con lubricante era lo mejor en materia de estabilidad de afinación. Cuando ya tenía la intención de publicar el artículo comencé a documentarme un poco más respecto al coeficiénte de fricción y encontré sorprendentes resultados (algunos en mi contra ).

Existen dos tipos de fricción, la fricción seca (sin lubricar) y la fricción lubricada. Mi sorpresa fue ver que los materiales sintéticos tenían una fricción muy baja en seco, pero que lubricados su coeficiente se quedaba prácticamente en lo mismo. Vamos a ver esta tabla:

En la tabla he incluido el diamante para llevar la dureza al mayor extremo, no porque sea factible hacer una cejuela de diamante. El material 1 sería la cejuela y el material 2 sería la cuerda (excepto la última casilla que es de puro estudio). Tras examinar la tabla, podemos comprobar como los materiales duros, en seco, tienen un coeficiente mucho mayor. Al lubricarlos mejoran enteros. La interpretación de la tabla que hago desafía un poco a los científicos. Para empezar, algunas de mis intuiciones eran ciertas, los materiales duros con lubricante resbalan mucho más, pese a ello el grafito sigue pareciendo mejor. Hasta aquí me debiera dar por rendido y volver al grafito… Todavía no, estoy en desacuerdo respecto a que el grafito no mejora nada con lubricación, mejora menos que el hueso, pero ¡algo mejora!. Existen otros datos que deben analizarse para explicar el porqué de mi insistencia. El grafito se presenta en muchas durezas, siendo el de las raquetas de extrema dureza y el de las cejuelas bastante más blando. Imagino que a mayor dureza menor coeficiente, luego la tabla debería ser reinterpretada tal vez. Asimismo, para hallar la fricción: a mayor superficie menor fricción. Si un material se termina de forma rugosa tendrá más fricción que si se termina de froma lisa / brillante. Ver gráfico 11.

En el gráfico 11 se puede ver en la parte superior una tabla gris que desliza sobre la blanca lisa, es evidente que la superficie es mayor y por eso hay menos fricción. En la figura inferior se ven las mismas tablas pero ahora la blanca tiene un acabado rugoso que reduce la superficie de apoyo y por tanto incrementa la  fricción.
Al tallar las cejuelas de grafito, por más que se pulan, el resultado no es demasiado brillante. En cambio el hueso puede pulirse hasta quedar con aspecto superbrillante. Un material bien pulido desliza mejor que uno rugoso por el principio de la superficie. ¿Está tal vez ahí la respuesta? De momento creo que sí, al menos para un pseudo-científico como yo.
Mi conclusión es la siguiente (puede ser contrariada por cualquiera) El hueso o el bronce bien tallados (bastante difícil) pulidos y lubricados mantienen mejor la afinación.
Los materiales sintéticos se labran mejor y perdonan más hacer los surcos mal, por eso son empleados en fábrica, sin lubricante afinan mejor, pero el lubricante no los mejora tanto como el hueso o el bronce.
He excluido las cejuelas de rodamientos para tratarlas en otro artículo aparte. Las cejuelas de rodamientos son excelentes para la estabilidad, pero sólo sirven para un radio en concreto de mástil (Fender LSR para 9.5 pulgadas) y suelen suponer una modificación irreversible además de sonar demasiado brillantes(el material de apoyo es acero). Por si fuese poco, no existe ningún modelo comercial para diseños de pala estilo Gibson / Grestch, etc, que serían las mayores beneficiadas. No estoy en contra de ellas y las monto con relativa frecuencia, pero reitero que su discusión será ya en otro artículo… Es muy importante una cosa; recuerda que muchas de mis conclusiones no son firmes y están abiertas a debate. Si tu luthier elige el grafito, micarta o lo que sea, no le marees con mi artículo, puesto que empleará el material que considere que le afina mejor y es su responsabilidad como la mía emplear este u otro material. Bastante difícil y mal pagado es hacer una cejuela como para que nos incordien con artículos de opinión como este…

Juan Brieva

Bienvenidos

Bienvenidos a mi nuevo espacio personal, un blog dedicado al mundo de la guitarra desde el punto de vista del luthier, ese gran desconocido... En este blog iré añadiendo artículos de cosecha propia, tanto los que en su día escribí en Guitarramanía.com como nuevos contenidos a medida que vayan apareciendo arreglos interesantes... Muchos me conocéis por mi reciente época como luthier en Madrid Musical.

Espero que os guste y os invito a sumergiros en el mundo de la guitarra desde otro punto de vista.

To Vintage or not to Vintage, la opinión del Luthier

Las guitarras vintage son sin duda las más deseadas por la mayoría de guitarristas. El precio de una Gibson Les Paul Standard del ‘59 puede superar los 350.000 dólares y la mayoría de guitarras más deseables suelen superar los 6000 dólares. La conclusión puede ser que el precio de las guitarras vintage supera con creces el de la mayoría de guitarras nuevas, por muy caras que sean. En la cotización de una de estas guitarras, el factor más importante es la originalidad del instrumento. La siguiente estimación se acerca bastante a la realidad: Una Gibson ES-335 del año 1965, en estado completamente original, cotiza unos 10.000 dólares, si es repintada cotiza unos 5000, si le han cambiado las pastillas cotiza unos 4000, si es retrasteada unos 3600, si no tiene las clavijas originales unos 3400, y si se ha hecho alguna modificación irreversible (como taladros en la tapa) podría llegar a valer muchísimo menos. Hasta aquí nada que no conozcáis. No quiero (ni puedo) escribir una tabla de cotización de instrumentos vintage para vosotros. Mi intención al escribir este artículo es que conozcáis experiencias reales entre un Luthier y propietarios de estas guitarras. Tengo la suerte de reparar y trabajar en muchas piezas vintage, y creo que las situaciones que he vivido con los dueños de las guitarras os podrán ayudar a conocer la verdadera realidad del vintage. Quiero compartir experiencias que os ayudarán a comprar (según vuestras necesidades) y sobre todo, saber exactamente qué supone comprar un instrumento vintage, para lo bueno y para lo malo...

Volviendo a la estimación de esa supuesta 335 de 1965, si nos ofrecieran un instrumento por la mitad de precio de lo que estipulé según cada condición, la mayoría de nosotros (si tuviésemos el dinero) optaríamos por comprar la que está inmaculada y con el mejor aspecto posible. La decisión parece lógica. Os compráis la guitarra y queréis estrenarla en vuestro próximo concierto, para lo cual acudís a un Luthier para que la ponga a punto. Aquí empiezan los problemas y los dilemas. Es casi imposible que un instrumento vintage esté en condiciones de uso profesional, sobre todo de máxima exigencia y en perfecto estado de funcionalidad. Para conseguirlo será necesario realizar trabajos y/o sustituciones de piezas que pueden afectar al valor del instrumento. Las modificaciones reversibles son realizables sin devaluar la guitarra, las irreversibles devaluarán permanentemente la guitarra.

Irreversibles:

El barniz: El barniz me parece una de las partes más importantes de la guitarra. Nunca en mi vida propondré a un cliente repintar un instrumento vintage. No sólo porque devaluaría el instrumento sino porque cambiaría permanentemente su sonido. En mi opinión, una gran parte del sonido vintage está en el barniz del instrumento. Comprendo y apruebo que el precio de un instrumento repintado sea la mitad del de uno sin repintar. A mis clientes con instrumentos vintage, únicamente les propongo limpiar y pulimentar en profundidad el acabado. La única excepción a esta regla pueden ser los mástiles, a los cuales me gusta darles algún tipo de sellado para evitar posibles deformaciones así como las rajas estructurales, a las cuales aplico un sellado para evitar que la humedad reblandezca la cola de pescado que empleo en las reparaciones. En la imagen podemos ver un mástil de Fender Stratocaster del año 1976 que está severamente afectado por la humedad de Costa Rica. El tacto es horrible y corta al pasar las manos. La opción ideal es relacarlo, aunque devalúe teóricamente el instrumento, por otro lado intocable en este estado. Las fotos del final mustran el resultado: realmente en este caso extremo no estoy seguro de haber devaluado el instrumento…

 Los retrasteos: Uno de los mayores dilemas y uno de los temas sobre los que incidiré en mayor profundidad en el artículo son los trastes. El retrasteo de una guitarra vintage supone un quebradero de cabeza para los propietarios. Muchos de ellos quieren que su guitarra se toque perfectamente y no trastee. Por desgracia, en muchos de estos instrumentos, la única manera posible de conseguirlo es retrasteando la guitarra. Hay muchas ocasiones en las que, bien por desgaste de los trastes, bien por deformaciones en la madera, la única salida posible es un retrasteo.  El limado de trases es una opción perfecta si los trastes tienen suficiente altura y no hay una deformación grave en el mástil. Por desgracia, el traste vintage (Dunlop 6230 en Fender y Martin y el 6130 en Gibson) es muy bajo para los estándares actuales incluso cuando era nuevo, pero si encima se han limado previamente o si existe una deformación grande en la madera, la única solución perfecta a nivel práctico es sustituirlos. El retrasteo consigue que la guitarra pueda tocarse a la perfección, pero puede devaluar un instrumento, lo cual angustia a los clientes.
Los taladros: Estoy siempre en contra de ellos, intento disuadir a todo cliente de que los realice. Incluso en guitarras nuevas huyo de ellos y advierto a los clientes de que serán irreversibles. Suelo posponerlos y que se lo piensen unos meses antes de hacerlos. En esta categoría incluyo montar un Bigsby, un stop-tailpiece a una 335, agrandar el hueco de los clavijeros para poner unos Grover, etc.

Reversibles:

Pastillas: Muchas de las pastillas vintage sufren de acoples, sobre todo con alta ganancia. Bañarlas en cera les cambia el sonido y puede devaluarlas, además de suponer cierto riesgo: el baño de cera puede despegar la pegatina de PAF o Patent Number que llevan las pastillas Gibson de los ‘50 y ‘60. La sustitución puede ser recomendable si buscamos otro sonido (descartando el de de las pastillas originales) o si buscamos evitar problemas de acople. El cambio de pastillas es reversible (guardando a buen recaudo las originales) y por lo tanto puedo realizarlo si el cliente lo desea sin darle quebraderos de cabeza.
Electrónica: Los potenciómetros antiguos suelen tener ruidos al girarlos. Soy partidario de la sustitución por otros nuevos. La diferencia en sonido entre viejos y nuevos es despreciable y en caso de tener que vender la guitarra son restituibles. Los apantallados con cobre adhesivo son reversibles y gusto de hacerlos si el cliente quiere la guitarra sin ruidos de masa.
Puentes: Muchos puentes suelen estar oxidados y a veces pútridos. Si es posible la limpieza y volver a hacer funcionar el puente los mantengo. Si esto es imposible sustituyo las piezas de las que existe recambio (casi todo en Fender y Gibson) y si no lo hay sustituyo el puente por una réplica exacta moderna. Las piezas originales se pueden volver a instalar en un momento posterior. En la foto se han sustituido las selletas de un puente en una strato del ‘69 por unas réplicas a las que se les ha dado un acabado “relic” para que no desentonen con el resto del estado del puente.

Cejuela: Si la original es trabajable la mantengo, pero si necesita ser sustituida la cambio. No olvidemos (ver el artículo de porqué se desafinan las guitarras) que es una pieza vital. En la mayoría de ocasiones (pero no siempre) es posible extraer la cejuela vieja sin romperla, aunque rara vez se vuelve a instalar. Una cejuela cambiada apenas devalúa un instrumento.
Clavijeros: muchos clavijeros vintage están muy deteriorados, tienen mucha holgura. La holgura suele ser molesta al afinar la guitarra. Si hay holguras, aconsejo sustituir las clavijas originales por réplicas modernas de mejor rendimiento. Nunca propongo instalar clavijeros modernos (como Grover rotomatic o Schaller) porque es necesario agrandar el agujero para su instalación. No olvidemos que una guitarra que se desafina suele tener el origen de ese mal en la cejuela (os vuelvo a remitir a mi artículo sobre el tema).

Las siguientes situaciones son experiencias  reales con propietarios de guitarras vintage, algunos de ellos son verdaderos coleccionistas y otros son músicos.

 

Michel Salomón, un extraordinario guitarrista profesional y uno de los clientes con mayor exigencia (todo debe funcionar perfecto) hacia sus guitarras se ha comprado una Gibson ES-335 de 1968, 100% original (incluyendo cejuela, potenciómetros, etc) y en magnífico estado de conservación. Michel ha pagado una fortuna por la guitarra. Los trastes originales son muy bajos y existen desniveles entre ellos. Michel prefiere trastes más altos, pero si la retrasteamos puede perder un poco de valor. Por el momento (y con muchas preguntas cuya respuesta siempre es: “o la retrasteamos o no tocará como tú quieres”) elige limarlos y arreglarlos pero sé que dentro de poco o me pide que la retrasteemos o se deshará de esta magnífica guitarra. Por si fuese poco, Michel prefiere el sustain y el aspecto que le daría un stop tailpiece en vez del cordal que lleva la guitarra. Para instalarlo es imprescindible taladrar la tapa, lo cual sería un crimen además de una gran devaluación de la guitarra. Michel está sufriendo entre tener la guitarra que le gustaría tener y la devaluación que tendría la tremenda inversión que ha realizado……

 Un cliente anónimo me trae una Gibson L4 del año 1956 que ha sido una ganga, puesto que está repintada y retrasteada, pese a lo cual sigue teniendo una deformación notoria en el mástil. Siendo retrasteada no dudamos un segundo, corrijo la deformación y retrasteo la guitarra, tras lo cual se toca de lujo. El cliente pagó poco y es muy feliz con su guitarra.

Otro cliente anónimo (coleccionista) tiene una Martin D28 de 1964, con palosanto de Brasil y en inmaculada condición. Es la Martin vintage mejor conservada que he visto en mi vida, y eso que he acudido a una macro feria vintage en USA. Las fotos demuestran que tanto el interior como el exterior parecen realmente salidos de una “time machine” La guitarra tiene una ligera deformación en el mástil que provocan un trasteo los trastes altos. Por desgracia, éstos ya fueron severamente limados con anterioridad. La única solución es retrastear o tal vez elevar las cuerdas en el puente. La decisión es obvia, hacer un hueso nuevo (guardando el antiguo) y no molestar a esta belleza. El dueño de esta guitarra es un auténtico coleccionista, tiene claro que la guitarra va a estar más tiempo en una vitrina que sobre un escenario. En esta ocasión el cliente no sufre… 

Otro cliente anónimo me trae otra Martin D28, esta vez de 1967 que está en peor estado que la del ’64: tiene una raja en el diapasón que para ser reparada correctamente necesitaría de un retrasteo, que además mejoraría el tacto del mástil notablemente. Por el momento limamos los trastes, tras lo cual se toca suficientemente bien, y sustituyo la cejuela y el puente. La guitarra se toca muy bien (aunque no tan bien como si la retrasteara) y el cliente se va a pensar lo del retrasteo. De no estar la raja, seguro que preferiría no hacerlo. Cómo suena esta guitarra, rasguear 3 acordes es suficiente recompensa, ¡mi cara lo dice todo!

 Una situación de dilema se produce con una Burns Bison (pre-Baldwin) de 1960, la guitarra es de un coleccionista. Esta guitarra cuesta mucho más de lo que os imagináis. Es la más cara de todas las que veremos. Ésta era la guitarra de Hank Marvin en la época de apache y está conservada de maravilla. El mástil tiene un gravísimo revirado que la hace absolutamente intocable. La acción debería ser para tocar slide (o si me apuráis Lap Steel) únicamente y sólo se puede recuperar mediante un retrasteo. El cliente es un coleccionista y sabe que el retrasteo puede devaluar un poco la guitarra. Por otro lado pensamos que si la guitarra es al 100% inútil, también sufriría de devaluación. Optamos por retrastearla y los dos creemos que no hemos devaluado la guitarra (una gran mejora a cambio de una pequeña devaluación). Tal vez dentro de 50 años (o si la guitarra acaba en un museo), nuestra decisión haya sido equivocada, quién sabe.

Una última situación. Alfonso Lucea, un coleccionista me trae una Gibson Les Paul Junior del año 1957, la guitarra está en muy buen estado de conservación y originalidad. Los únicos detalles apreciables son que los herrajes están putrefactos y que un potenciómetro no es original (aunque funciona perfectamente). En un instrumento de este estilo y siendo el dueño un coleccionista, se opta por limpiar los herrajes (un arduo trabajo, ver foto) y lo más curioso, instalar unos potenciómetros del año ‘57 que están en mal estado pero que son los originales. A un músico le parecería una “cafrada”, pero para a un coleccionista y para mí ésta es la opción lógica.

 Mi consejo final es el siguiente: antes de liaros con guitarras vintage tenéis que pensar con claridad cuál es vuestra intención:

1.- Ser un verdadero coleccionista, lo cual significa comprar las guitarras en el mejor estado de conservación, guardarlas en una vitrina y tocarlas 10 minutos los domingos.

2.-Ser un músico y tener la guitarra en óptimas condiciones de uso y rendimiento.

Si vuestra opción es la segunda, no desesperéis, existen guitarras que ya tienen hechas modificaciones y que además os saldrán mucho más baratas que los instrumentos 100% originales. Al respecto de las modificaciones, y por lo que ya habréis intuido al leer el artículo, si os podéis comprar un instrumento que ya está retrasteado, tendréis una guitarra que se podrá tocar siempre perfectamente, dormiréis tranquilos y sabiendo que no habéis cometido una locura. El resto de piezas pueden ser sustituidas sin mayor quebradero de cabeza. Si deseáis hacer una modificación irreversible como instalar un stop-tailpiece a una 335 del ‘66 al ‘80, será mejor comprarla con dicha pieza ya instalada: os saldrá mucho más barato e, insisto, dormiréis mejor... Si no somos el típico coleccionista que tiene las guitarras en la vitrina y las queremos para tocar, lo mejor no sólo a nivel económico, sino a nivel de paz mental y calidad en el ajuste y rendimiento es comprarse un instrumento vintage acorde a nuestras necesidades. Existen muchos ya modificados que son más baratos y dejemos los originales para los coleccionistas, cuya labor de conservación de un patrimonio histórico también debe ser alabada. Me fastidia que se suela hablar de ellos en términos peyorativos. Es curioso, muchos de los que los critican a los coleccionistas me dicen: ¿y no se puede hacer nada sin retrastearla? ¿no puedes evitar cambiar la cejuela?. En el fondo están teniendo una doble moral, son coleccionistas-músicos, algo que no cuadra muy fácilmente…